Quarto Potere e la rottura dell’illusione di realtà

Nel cinema classico hollywoodiano (1917-1963) un film veniva considerato come un prodotto di più mestieri: registi, scenografi, sceneggiatori, ecc. facevano parte di una catena produttiva complessa (lo studio system), controllata interamente dalle case di produzione. Quest’ultime stabilivano anche lo stile delle pellicole, con alla base l’idea di rispettare lillusione di realtà. In sostanza, lo spettatore non doveva accorgersi che stava guardando un film, ma doveva avere l’illusione, appunto, che ciò che accadeva sullo schermo fosse reale.

La figura più importante del cinema classico era dunque il produttore. Tuttavia, i registi desideravano firmare i loro film con uno stile ed una poetica personale, ovvero essere liberi di scegliere come girare le loro opere e cosa rappresentare. I produttori allora iniziarono a concedere più margini di libertà, anche se in ogni caso il regista non doveva trasgredire troppo dallo “house style”, altrimenti sarebbe stato licenziato, o addirittura allontanato da Hollywood.

Oltre a Alfred Hitchcok, che riuscì a trovare un equilibrio perfetto tra lo stile personale e quello dello studio system, l’altro grande regista che cercò di affermare la propria personalità in un mondo di produttori è stato Orson Welles. Dopo essersi fatto notare con un adattamento radiofonico di La guerra dei mondi, nel 1939 Welles venne scritturato dalla RKO con un contratto senza precedenti: aveva a disposizione un budget elevato e libertà assoluta. Ovviamente, Welles non si lasciò scappare questa opportunità e, infatti, con il film Citizen Kane (1941), stravolse tutto il cinema classico. In seguito ad una praticamente inevitabile accoglienza tiepida, e un altro film per il quale sforò il budget, nel 1942 Orson Welles venne licenziato, conquistando la fama di regista maledetto. Welles fece poi altri film, ma cambiando di volta in volta produttore.

Citizen Kane (in italiano Quarto Potere) stravolse il cinema classico perché, per la prima volta, ruppe lillusione di realtà: lo spettatore non viene accompagnato da un narratore nel seguire la vita di Kane. L’unità spazio-temporale viene meno: il film si sviluppa in sei blocchi, e la narrazione non è lineare. L’identità del protagonista è frammentata, come un puzzle. Infatti, ogni personaggio dà la sua visione di Kane. Questa idea è rappresentata anche dall’immagine simbolica dello specchio, dove la figura di Kane anziano è moltiplicata all’infinito. Inoltre, non vediamo da subito il volto del protagonista, ma soltanto dopo mezz’ora di film. Questa scelta vuole ulteriormente scardinare lidea di protagonista del cinema classico, che di solito era il primo personaggio a comparire sullo schermo dopo i titoli d’inizio.

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La macchina da presa è un “occhio indisciplinato”, che varca soglie invalicabili, come possiamo vedere nella prima scena del film; è autonoma, si avvicina e si allontana dai personaggi come vuole. Per far sentire la presenza della cinepresa, Welles adottò punti di vista inusuali e obiettivi particolari (ad esempio, una lente deformata). Per questo film, infatti, Welles e il direttore della fotografia Gregg Toland misero a punto delle innovazioni tecniche molto importanti, utilizzate in seguito anche dal cinema moderno: la profondità di campo, che, grazie ad un connubio tra obiettivi e luci, permette di mettere a fuoco sia i personaggi o gli oggetti vicini, sia quelli lontani, evitando così il montaggio in post-produzione; il pianosequenza, dove la durata dell’inquadratura e quella della sequenza è la stessa e la macchina non stacca mai, che permette l’unità spaziale; le inquadrature angolate dal basso, ispirate a quelle di Ejzenstejn, utilizzate per far avvertire la presenza dello sguardo della cinepresa.

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Secondo André Bazin, un critico cinematografico francese legato alla Nouvelle Vague, il piano sequenza e la profondità di campo permisero di superare il “découpage” (lo spezzettamento) della sequenza e restituire la percezione umana. Con la profondità di campo, infatti, lo spettatore vede in modo simultaneo tutti i personaggi presenti, mentre il piano sequenza dà l’illusione della presa diretta.

Un esempio di piano sequenza e di profondità di campo è la scena dell’accordo tra i genitori di Kane e Tatcher: il passaggio dall’esterno all’interno della casa avviene nella stessa inquadratura, attraverso un movimento arretrato della macchina. Inoltre, all’interno della casa riusciamo a vedere nitidamente ciò che sta avvenendo fuori dalla finestra. In realtà, per mettere a fuoco Kane che gioca sulla neve, Welles utilizzò il trucco del mascherino/contromascherino inventato da Georges Méliès.

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Contrariamente ai principi del cinema classico, Welles ricorse anche allo sguardo in macchina, in particolare nelle sequenze in cui Tatcher legge gli articoli oltraggiosi di Kane sul giornale.

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Fin dall’inizio di Citizen Kane, lo spettatore è frustrato: desidera sapere cosa significa “Rosebud”, la parola pronunciata da Kane in punto di morte. A tal proposito, troviamo una piccola incongruenza, che marca ancora di più la rottura dell’illusione di realtà: quando Kane pronuncia “Rosebud” non c’è nessuno nella sua camera, dunque non si spiega come i giornalisti possano esserne venuti a conoscenza. Alla fine del film, il desiderio dello spettatore di sapere cosa significa “Rosebud” viene colmato: era il nome dello slittino con cui Kane giocava prima di essere affidato a Tatcher. Ma nell’ultima inquadratura, Welles ci fa capire anche il suo carattere effimero, in quanto vediamo lo slittino bruciare, e la scritta “Rosebud” sciogliersi lentamente.

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Bibliografia:

  • L’avventura del cinematografo. Storia di un’arte e di un linguaggio, Sandro Bernardi, Marsilio, 2007.
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